Fare cinema indipendente equivale innanzitutto a preservare, nonostante i giusti compromessi di ruolo posti all’interno della macchina produttiva, quella sana libertà creativa di espressione che può portare i registi ad osare con temi complessi, adottando spesso e volentieri tecniche di regia inconsuete, modalità di costruzione sintattica di montaggio desuete, a supporto di narrazioni meno canoniche. Fare cinema indipendente comporta però, specialmente in Italia, possibilità di budget alquanto ridotte tramite agganci per budget a fondo perduto o nei casi di film arthouse (o fuori circuito), un’assenza pressoché totale del budget necessario allo svolgimento della produzione e della post-produzione del film. Se in Italia manca pressoché totalmente il supporto pubblico nei riguardi di un cinema, diciamo così, delle idee, della libertà espressiva (anche quando si parla di cinema indipendente, si scopre essere poi non dipendente solo da Rai Cinema), al contrario, negli Stati Uniti, dove del resto è nato il vero cinema indipendente (vale a dire quello che opera al di fuori delle logiche commerciali hollywoodiane), non solo ci sono sovvenzionamenti mirati ma sono provvisti anche di una distribuzione nei festival (il famigerato Sundance, il Tribeca, il South by Southwest)) e nelle sale d’essai stanziate soprattutto a New York (Roxy Cinema Tribeca e diverse altre nel Lower East Side) e Los Angeles, con alcuni cinema anche dell’area hollywoodiana (spesso e volentieri, proiezioni all’aperto all’Hollywood Forever Cemetery), a dimostrazione dell’attenzione che c’è per le realtà indipendenti. Senza entrare nel dettaglio delle strategie commerciali, il fiuto per un buon affare dovrebbe, di norma, privilegiare soggetti cinematografici pensati appositamente per investimenti di minor portata, così da prevedere un logico margine di guadagno dalla distribuzione. Nell’era digitale però e soprattutto negli ultimi quindici anni del nuovo millennio, il rischio d’impresa, in Italia e nei Paesi che investono meno e peggio nel cinema, è divenuto un azzardo vero e proprio, perché si finiscono per privilegiare imprese foriere di successi internazionali, a discapito del potenziale creativo e artistico di un regista e nella forza di un’opera filmica. D’altronde, ci si lamenta della qualità delle sceneggiature ma non rientrano quasi mai tra le priorità di valutazione delle qualifiche e della vantaggiosa fattibilità di un film. Nella maggior parte dei casi non vengono proprio lette o si valutano con maggiore attenzione progetti con storie che devono necessariamente poggiarsi su temi sociali portanti di estrema attualità (con messaggi pilotati, a discapito della creatività), fatti di cronaca, mitologie attorno a personaggi di richiamo pubblico, remake (dichiarati e non) e astuti sequel. Di fronte a questo panorama sconcertante, nel nostro Paese, il cinema indipendente che si prende dei rischi e cerca di rileggere i generi cinematografici o punta a fare qualcosa di veramente nuovo, non ha sbocchi e fatica ad avere visibilità anche sulle piattaforme più gettonate. Al contempo, si sente di tanto in tanto, qualcuno del settore lamentarsi del fatto che non ci possono essere i soldi che si hanno in America e che si parte svantaggiati ma contraddittoriamente, nessuno si adopera affinché i cineasti esordienti, spesso dei quarantenni già maturi, possano sperimentare almeno al primo film magari con un film in bianco e nero, cercando – e magari trovando – nuove forma di espressione creativa.

Al contrario, negli Stati Uniti, fin quasi dagli esordi del cinema indipendente USA (anni ‘40-’50 con il cinema underground e con il New American Cinema Group fondato da Jonas Mekas e nel quale sconfina, di passaggio, un certo John Cassavetes), si fanno film in bianco e nero (o talvolta a colori) a basso costo, con cast ristretto a una manciata di attori, numero di location ridotte e nessuna star (o qualcuna che talvolta vi si presta volentieri), secondo un approccio libero e selvaggio che influenzerà significativamente i grandi cineasti della New Hollywood degli anni ‘60-’70 e tutti gli indipendenti a venire. Quella libertà espressiva qui da noi è utopia e le ragioni sono molteplici, come anticipato. Eppure, di fronte a certe strategie, gran parte dei cineasti che esordiscono al di fuori delle logiche industriali di Hollywood, arrivano poi a ricevere nomination o a vincere premi Oscar, come a riconoscimento della vera gavetta fatta di sforzi, spesso, di investimenti propri privati. Alcuni di loro diventano mainstream e si allontanano immediatamente dalla ricerca (vedi Sam Raimi e Kathryn Bigelow, ad esempio), mentre altri alternano serenamente opere low-budget a film di alto profilo (vedi Spike Lee, Steven Soderbergh, Darren Aronofsky e Robert Rodriguez). Qui in Italia, sembrava potesse essere quello il percorso di un Matteo Garrone, un Davide Ferrario, un Eros Puglielli, ma la televisione e certe ossessioni commerciali, li hanno fagocitati nel sistema prima del tempo (a resistere più a lungo è stato solo Garrone, con 4 film indipendenti in 8 anni tra gli anni ‘90 e 2000), dopodiché il nulla cosmico, con alcuni cineasti erroneamente inseriti tra i registi indipendenti (vedi i casi Mainetti e fratelli d’Innocenzo), persino tra quelli selezionati con cura, tramite la sua associazione Fuori Norma, da Adriano Aprà, fra i quali figurano soprattutto registi di documentari che hanno avuto accesso ai fondi pubblici. Oggi come oggi, chi tenta di fare cinema indipendente in Italia, lo fa totalmente fuori circuito, mentre ai piani alti continuano a discutere del futuro del cinema indipendente, quello stesso che neanche prendono in considerazione, giacché il film non soggetto ai diktat tipici di chi accede ai fondi pubblici e deve avere a che fare con l’apparato censorio, è a tutti gli effetti una produzione che gira al largo dalle dinamiche di sistema. Ad ogni modo, è proprio nello sviluppo e nella diffusione capillare del supporto digitale, avvenuta tra la seconda metà degli anni Novanta e la prima del Duemila, che si sono visti un po’ in tutti i Paesi esperimenti interessanti. I produttori di allora potevano permettersi di rischiare, al di là di qualsiasi limite o potenzialità insita nel sistema tax credit, e molto di più, giocoforza, per favorire la scoperta e lo studio attento del mezzo digitale. Bisognava prendersi dei rischi per poter poi sfruttare a proprio vantaggio l’invenzione e quindi si era maggiormente predisposti all’innovazione che ha comunque avuto brevissima durata. Il passaggio dalla pellicola al digitale sui set del cinema industriale è stato molto lento e graduale e tutt’ora, molti cineasti, continuano a privilegiare la pellicola se il budget lo permette, guadagnandoci in profondità e spessore visivo ma allargando i costi e allungando i tempi di finalizzazione. Il digitale ha reso decisamente più democratico il mezzo e fatto risparmiare moltissimo, in termini di tempo e soldi, agevolando soprattutto la post-produzione. La leggerezza dei mezzi ha favorito, un po’ come accaduto ai primordi del cinema indipendente, modalità di espressione più libere e “forestiche”, tipiche delle sperimentazioni avviatesi negli anni ‘40, in special modo con i film noir. Nei decenni immediatamente successivi, cineprese leggere tipo la Super8 (e simili) favoriscono lo spontaneo sviluppo delle varie Nouvelle Vague che negli stili si rifanno proprio alle sperimentazioni di stampo documentaristico o “realistico” per costruire nuove forme di racconto che rompono con la tradizione della sintassi filmica, fino ad arrivare alle Sony CineAlta, tipiche degli anni di transizione. La tendenza generale più ovvia e immediata diviene quella di risparmiare su tempi e costi, ma raramente quella di osare, sfruttando tutte le potenzialità della nuova avanguardia. Dal 2008/2010, si realizzano i primi film con RED One e Arri Alexa, e le macchine da presa digitali riescono a raggiungere una qualità paragonabile a quella della pellicola cinematografica. Nel cinema indipendente non si disdegnano neanche cineprese semi-professionali, della Black Magic, Panasonic, Canon, Lumix, con una resa sempre più ottimale anche in condizioni di luce non appropriate, con possibilità di sperimentazione ancora maggiori. C’è da considerare che a favorire un appiattimento delle risorse, nell’era delle piattaforme Netflix, Amazon e Prime, c’è anche il fatto di puntare automaticamente su progetti già ampiamente collaudati, studiati a tavolino tramite algoritmi (i film prodotti da Netflix, ad esempio, sembrano finalizzati tutti dallo stesso team di persone) che rispondono a esigenze di un determinato target di pubblico sul quale, c’è da scommetterci, è stato fatto più di uno studio sugli orientamenti di fruizione. C’è crisi d’intenti e soluzioni anche in America, ma la lezione dei grandi registi americani e inglesi che esordiscono tra gli anni ‘80 e ‘90 o inizio Duemila, con film a basso o bassissimo budget, nessuno la persegue davvero in Italia, e si preferisce portare avanti film pienamente conformi alla norma, mettendo sul piatto sempre e comunque 500.000e all’esordio (un budget più alto di tanti casi mediatici americani, divenuti poi dei franchise nel genere horror), perlopiù per film impostati secondo la linea tematica anzidetta, volta a privilegiare nettamente storie non originali (in tutti i sensi) e autori con i quali non compiere azzardi. A fronte di questo panorama, credo sia doveroso approfondire alcuni di quegli esordi del cinema americano a cavallo tra la nuova ondata degli anni Ottanta, la nascita del digitale dei Novanta e la sua maturazione tecnica avvenuta poi nel secondo decennio del Duemila. Film che dovrebbero essere presi a modello per nuove logiche produttive e distributive del nostro cinema ma che faticano, oggi più che mai, ad avere quella visibilità che meritano e che persino tra i cineasti poi vincitori di un Oscar, tornano alla visibilità del pubblico, talvolta anche in sala, soltanto dopo la giunta del salvagente del film di successo (è il caso recentissimo di Sean Baker che realizzò nel 2015 il suo secondo film con un iPhone e il budget di 100.000 dollari, dal titolo Tangerine, distribuito a livello internazionale solo dopo i riconoscimenti del caso Anora).

Si possono tranquillamente suddividere gli autori da prendere in esame sinteticamente in due schiere, quella di coloro che suggeriscono la strada alle nuove forme di cinema dell’era digitale e quella di coloro che le sfruttano attingendo pienamente dal perfezionamento dei mezzi tecnologici messi a disposizione, nel mezzo dei quali colgono le loro fortune anche casi ascrivili a colpi di fortuna isolati (vedi Clerks e The Blair Witch Project) che non hanno avuto seguito in un percorso autoriale di qualità per quel che riguarda il regista Kevin Smith e il duo Daniel Myrick-Eduardo Sanchez ma che hanno innescato tutta una serie di film di genere simile, di stile mockumentary found-footage, a volte anche migliori (vedi il disturbante The Poughkeepsie Tapes, girato con una Fujifilm). Nella prima possiamo annoverare, alcuni dei più originali e risoluti esordienti degli anni ‘80: da Jim Jarmusch a Richard Linklater, da Spike Lee a Steven Soderbergh, da Robert Rodriguez a Mike Figgis (accostatosi al cinema indipendente più avanti negli anni). Del secondo gruppo fanno parte alcuni cineasti, oggetto maggiore della nostra attenzione, che a pochi anni dall’esordio sono riusciti a portarsi a casa un Oscar o comunque delle importanti nomination: da Christopher Nolan a Darren Aronofsky, da Damien Chazelle a Sean Baker. Prima di loro, come non citare altri esordi folgoranti del cinema indipendente, motivo di studio e oggetto innegabile di manierismi: Shadows (1959) di John Cassavetes, La notte dei morti viventi (1968) di George A. Romero, Easy Rider (1969) di Dennis Hopper, Eraserhead (1977) David Lynch, Killer of sheep (1977 Charles Burnett; film che da molti studiosi del cinema sono ritenuti tra i più importanti della storia del cinema (come non pensare, ad esempio, a Eraserhead quando si vede Il teorema del delirio di Aronofsky? o a Shadows e Faces (1968) quando vediamo il godibile Lola Darling (1986) di Spike Lee?). In Italia, forse l’unico regista che ha saputo mantenersi sempre al di fuori degli orientamenti commerciali è stato Franco Piavoli che esordisce con un documentario poetico, estatico, sul volgere delle stagioni e riguardo i richiami della natura in tutte le sue fasi (Il pianeta azzurro, 1981) e piazza almeno un altro grande film con la sua personalissima versione delle disavventure di Ulisse in Nostos (1989), finanziandosi da sé e con il supporto di una mini-troupe di famiglia. Al primo gruppo appartengono, con ordine, i seguenti esordi: Permanent Vacation (1980) e Stranger than paradise (1984), Slacker (1991), Lola darling (1986), Sesso, bugie e videotape (1989), El mariachi (1993) e i più tardi Timecode (2000) e Hotel (2001). Al secondo: Following (1998), Il teorema del delirio (1998), Guy and Madeline on a park bench (2009), Starlet (2012) e Tangerine (2015). Una costante che caratterizza in maniera specifica gran parte dei film indipendenti americani è il nomadismo creativo-esistenziale dei personaggi principali e una struttura di natura rapsodica/episodica. Un aspetto di cui sembrano farsi carico i registi che decidono di cominciare, e talvolta proseguire lungo tutta la carriera, con il cinema low-cost, è quello di prendere come modello di riferimento l’estetica del pedinamento ideata da Zavattini e De Sica (almeno un aspetto che deriva dal nostro cinema). Il neorealismo italiano degli anni Quaranta e il cinema underground americano, sempre dello stesso decennio, assurgono a innegabile fonte d’ispirazione per questo genere di produzioni. Vagabonda Allie, del film d’esordio di Jim Jarmusch, alla ricerca di un senso da dare alle proprie velleità creative, peregrinano i personaggi dei primi film di Sean Baker, tra un guaio e l’altro e un senso di sovragitazione costante, segue gli sconosciuti per trarre ispirazione per le proprie opere lo scrittore Bill, protagonista dell’esordio inglese di Christopher Nolan; mentre i personaggi di Slacker sono studenti e outsider che discutono di teorie del complotto, farneticando di filosofia e fantapolitica e quelli di Lola darling monologano su quello che loro hanno e pretendono per loro stessi e riguardo ciò che la donna del titolo dovrebbe avere (dal titolo originale She’s gotta have it) o fare. Girato in appena 12 giorni tra Brooklyn e New York con budget di 175.000 dollari, il film d’esordio di Spike Lee è uno dei migliori e più eloquenti esempi di film indipendente americano degli ultimi decenni, capace di mettere in risalto le doti di uno dei cineasti più talentuosi della nuova generazione. Fu una novità all’epoca il modo in cui Lee decise di ritrarre una donna afroamericana emancipata, con la cultura nera privata degli stereotipi hollywoodiani che per decenni nel cinema classico, distorsero pedissequamente l’immagine della controcultura di una comunità intera. La tecnica del monologo-intervista con sguardo in camera fa molto cinema-verità e stile vicino al mockumentary, anche se Lee dichiarò a suo tempo che la fonte d’ispirazione principale derivò da Rashomon di Akira Kurosawa. Sembra di aprire un diario ma con la faccia dei protagonisti all’interno e immagini di vita quotidiana che scorrono fluidamente come passi di definizione delle scelte di vita. Un linguaggio sfrontato che ben si allinea con lo spirito anarcoide e libero, da commedia sensualmente sexy, piuttosto che da dramma del film, nonostante alla fine si giunga comunque ad una disamina amara dei sentimenti. Spike Lee rimane forse il regista più bravo a filmare le scene di sesso, perché riesce a renderle estatiche e in questo suo esordio ce ne offre già un saggio, reso mirabile poi dai giochi di luce dell’afoso e impattante Fa la cosa giusta. Lola darling è una pellicola ricca di soluzioni tecniche curiose e sorprendenti, di un taglio sfrontato e audace ma rifacendosi alla lezione di Cassavetes, genera da subito un’impronta, quella di uno dei cineasti dallo stile più personale della nuova generazione a lui coeva. Non si può dire la stessa cosa di Soderbergh che non acquisisce una sua peculiarità espressiva, direi volutamente, ma il suo segno distintivo è la spiccata propensione a sapersi giostrare tra generi e con budget estremamente differenti, nonostante il suo esordio sia stato accostato al cinema indipendente (il budget fu di più di 1 milione di dollari a dire il vero) più per una comunanza di temi e approccio stilistico che per altro (e forse il suo film più indie nella concezione e nell’approccio, lo si apprezzi o meno, è proprio l’ultimo Presence). Spike Lee ha più cose in comune con Jim Jarmusch, innanzitutto per l’utilizzo del bianco e nero (Lola darling e Stranger than paradise hanno fotografie simili), la concentrazione sulle figure ai margini della società che osano sfidarne le leggi mettendosi contro e nel denunciarne non sempre con leggerezza i soprusi, e con Richard Linklater per il focus su personaggi che dibattono all’interno di una dimensione nella quale non è lo svolgimento della narrazione a definire i passi del film, ma la struttura episodica degli interventi, volti a imbeccare i temi portanti. I film indipendenti diventano l’occasione per portare alla luce argomenti scomodi, ribaltando le premesse ordinarie. Negli esordi dell’era digitale, i cineasti della nuova generazione si prendono persino maggiori rischi e osano sfidare, almeno nei casi di registi divenuti poi premi Oscar, le regole dei generi. È il caso di Damien Chazelle e Christopher Nolan. Guy and Madeline on a park bench è un musical in bianco e nero, scritto, prodotto, fotografato e montato da Chazelle, con un cast composto da tre soli attori, peraltro non professionisti, con un budget di 60.000 dollari. Una linea di condotta quasi del tutto simile è quella intrapresa da Nolan con Following, da lui scritto, prodotto, fotografato, montato e finanziato con utilizzo di pellicola da 16 mm (la cosa più costosa dell’intera produzione al costo di soli 6.000 dollari, con attori che non sono stati pagati e location selezionate tra stesse abitazioni di troupe e cast e senza richiedere permessi per le scene in esterni), con riprese protrattesi per 9 mesi, potendosi svolgere solo ed esclusivamente a week-end alternati. Fa impressione vedere come nel giro di pochi anni, i budget e le risorse messe a disposizione da grandi produzioni nei riguardi del regista inglese, si siano triplicati e quintuplicati. Se il film di Chazelle ha una struttura lineare e anche una certa composita staticità figurativa e tanta musica jazz, quello di Nolan segue la linea del film investigativo con una struttura non lineare – si direbbe comunque, sincopata – che diverrà di lì a breve (Memento è il suo secondo film) il marchio distintivo della mastodontica epopea cinematica del regista inglese. Bill, il protagonista di Following, inganna il tempo inseguendo sconosciuti, fino a che la situazione non si ribalta, con sconvolgente sorpresa finale. Anche qui, due o tre location chiave, il cast primario composto da tre soli attori e quello secondario formato da qualche figurazione speciale. Economia di mezzi e risorse e un’idea forte, originale. Nolan è la dimostrazione vivente che si può osare e adattare con brillantezza e audacia, l’idea al budget a disposizione. La scommessa è vinta e andrà subito a realizzare film in America, con budget alquanto differenti, già per il secondo film che sarà poi il suo vero e proprio biglietto da visita, nel quale ancora non offre visione dei budget astronomici che avrà poi per i suoi film più ambiziosi. Chazelle ci metterà qualche anno in più ad affermarsi ma lo strepitoso Whiplash (2014) ha già un budget notevole (3,3 milioni di dollari) ed è un gioiellino di grande dinamismo e stratificata, ambivalente tensione, con il jazz come motore trainante gli stessi conflitti dei personaggi centrali, così parco di soluzioni creative da permettergli poi di realizzare immediatamente dopo il film che gli consegnerà l’ambita statuetta come miglior regista. Un altro cinema è possibile e con budget molto più contenuti di quelli che finiscono nelle mani degli esordienti (di stampo CSC) del belpaese, gli stessi che si prestano volentieri all’autocensura con la scusa che l’America, secondo il pubblico medio, è sempre e comunque Hollywood, perché è lì che si guarda e mira. Ma la verità è che Hollywood continua a reggersi in piedi grazie al cinema indipendente, alle fortune dei loro ambiziosi esordienti che sanno perfettamente, meglio di chiunque altro (tolti gli esponenti della società dello spettacolo appartenenti ai Paesi più poveri), cosa significa realizzare film nella costrizione di dover fare economia di mezzi e risorse, pur di portare alla luce idee e propositi creativi, figli di una vocazione che è il motore costante di ogni lecita ambizione.

Un altro mirabile esempio, certamente debitore della poetica di John Cassavetes (immagini impure, a favore di un’autenticità interpretativa delle emozioni umane, favorita da un utilizzo del mezzo di ripresa libero e sfrontato, del quale è maestro d’improvvisazione e nell’utilizzo della macchina a mano), è quello delle produzioni dei fratelli Duplass che si sono resi forieri di una guida utile alla realizzazione di film con soltanto 1.000 dollari. Mark e Jay Duplass esordiscono nel 2005 con il road-movie The Puffy Chair (budget di 15.000 dollari), per poi tentare l’incursione nell’horror a basso costo nel 2008 con Baghead (budget non dichiarato). Nel 2010 arrivano ad avere un budget decisamente più alto con Cyrus, grazie al supporto della produzione di Ridley e Tony Scott. Pur trattandosi sempre di un film indipendente, vi prendono parte delle star del calibro di Marisa Tomei, Catherine Keener, John C. Reilly e Jonah Hill, tutti attori che hanno collaborato con noti cineasti che bazzicano Hollywood. Ma è da produttori e soggettisti (con Mark come protagonista) che riescono a raggiungere un più ampio pubblico, supportando al meglio un cineasta di talento come Alex Lehman. Il caso di Blue Jay e Paddleton, realizzati con schema simile a quello della maggioranza dei film indipendenti, il primo dei due con un bianco e nero bellissimo, quasi interamente realizzato in una casa, vengono acquisiti da Netflix, che a dire il vero co-produce il primo. Mark Duplass, con il supporto della Blumhouse, scrive e interpreta da protagonista, anche il mockumentary Creep, con Patrick Brice alla regia, che ha poi avuto un seguito e una serie televisiva, realizzato addirittura con un budget di soli 500 dollari. Blue Jay è stato realizzato nell’arco di una sola settimana, Paddleton in venti giorni, con un budget che si aggira per entrambi tra le 2000 e le 5000 euro. E c’è chi in Europa si spinge anche oltre con gli azzardi mal visti dagli accademici e dagli atavici appartenenti alla società dello spettacolo dei padrini. Nell’Italia dei fuori circuito, l’azzardo più grande lo compie lo sceneggiatore, regista e montatore Federico Mattioni (con in ordine Dalle parti di Astrid, Tundra, Casa Occupata), lungometraggi realizzati con budget medi di circa 2000 euro, auto-prodotti e auto-distribuiti col supporto di piccoli investimenti privati e sponsor. La loro diffusione avviene in piccoli-medi festival, cineteatri d’essai e sale parrocchiali. Si tratta di film di ricerca espressiva che cercano di prendere il meglio dagli epigoni, per tentare di sviluppare un discorso di cinema indipendente libero e anarchico, capace di osare ma anche di riconoscere con onestà le innegabili influenze, riuscendo a sviluppare una matrice poetica e stilistica peculiarmente personale. Mattioni, nel continuare a sviluppare film con modalità produttive simili per i nuovi progetti a venire, si fa artefice di una nouvelle vague creativa italiana che ci si augura possa espandersi, anche senza il supporto pubblico, nel tentativo di offrire più esempi di cinema dal basso, fino a costituire una reale alternativa al sistema pubblico. E c’è chi in Francia, in quel Paese dove il cinema è materia ufficiale nelle scuole dell’obbligo, ha osato col sostegno di un pubblico che fa della cultura il suo marchio distintivo, realizzando un film con sole 150 euro di budget, spese per uno smoking. Trattasi di Donoma (2010), sceneggiato, prodotto e montato dallo stesso regista Djinn Carrenard e realizzato da un collettivo di artisti, fra i quali figurano molti interpreti semi-professionisti. Tramite il passaparola su internet e nel giro di due anni dalla realizzazione, il film si è guadagnato i suoi estimatori (fra i quali, un certo Abdellatif Kechiche che lo ha spinto) e nel 2010 è stato presentato alla Settimana Internazionale della Critica del Festival di Cannes, aprendo l’apposita sezione. Dal novembre 2011 è riuscito ad avere diffusione nelle sale francesi, a dimostrazione che quando un sistema di supporto alla cultura e al cinema veramente indipendente funziona ed è in salute, tutto può accadere e non esiste alcuna regola basica. Donoma viene distribuito in trenta sale, raccogliendo la bellezza di 13.000 spettatori. Esiste la giusta idea funzionale a qualsiasi budget che si ha a disposizione. Basta ingegnarsi, rimboccarsi le maniche e individuare un gruppo, piccolo o grande che sia, di menti disposte a incanalarsi lungo lo stesso solco che l’autore intende delineare per amore del cinema. E chi scrive è sempre più convinto che questa sia la strada meglio percorribile per il cinema del futuro.